A memorável retrospectiva de Calder em Paris

Uma retrospectiva primorosa das obras de Alexander Calder marca os 50 anos da sua morte e os 100 anos de sua chegada a Paris.

Em cartaz aqui na Fondation Louis Vuitton até 16 de agosto, os móbiles de Calder se casaram perfeitamente com a arquitetura de Frank Gehry. Mais de 300 obras do americano, cobrindo todas as suas facetas – móbiles, esculturas em arame, jóias, desenhos e pinturas – estão espalhadas, em ordem cronológica, por mais de 3 mil metros quadrados. 

Pela primeira vez, uma exposição da Fondation se estende até seu jardim externo – o que para muitos foi um bônus por finalmente desalojar do jardim a “monstruosa” escultura do artista Murakami, assim descrita pela crítica do Le Monde.

Quando chegou a Paris em 1926, Calder começou a desenvolver um projeto de um circo em miniatura todo feito de arame. Ao longo de cinco anos, criou 20 atos –  apresentados como mini marionetes, com sua mulher como maestrina e com o auxílio ocasional de artistas como o escultor Isamu Noguchi, que foi fonógrafo de certas performances. 

As primeiras três galerias são dedicadas à apresentação do Cirque Calder, com uma sala de vídeo que dá vida ao que pode ser considerado a primeira performance artística moderna.

Apesar de parecer simples e ingênuo, o Cirque introduziu, de forma lírica, interatividade e movimento às obras, elementos que seriam posteriormente a base do trabalho do escultor e que o tornaram um dos artistas mais inovadores da história da arte. 

As peças foram doadas ao Whitney Museum, que conserva 69 personagens e animais, 8 sistemas mecânicos e cerca de 90 adereços, além de instrumentos musicais, discos e cinco mini malas de transporte – tudo emprestado a esta mostra. 

A avant-guarde parisiense ficou extasiada com o happening que eram as apresentações circenses. Léger, Le Corbusier, Duchamp, Miró e Mondrian fizeram parte da audiência do Cirque, dentre outros artistas e intelectuais da época. 

Durante as apresentações do circo, Calder começou a trabalhar com esculturas maiores de arame, que ele dizia ser uma forma de desenho no espaço. O “rei do arame” começou a criar caricaturas tridimensionais. 

Miró, muito próximo a Calder, levou o amigo para visitar o estúdio parisiense de Mondrian. Calder recontaria várias vezes que a experiência o deixou chocado pela simplicidade e exatidão do espaço: os móveis pintados em preto e branco, a parede coberta com retângulos de papelão colorido que eram constantemente reposicionados para testar novas formas de composição.

“A visita teve o mesmo efeito em mim que um tapa tem para fazer o pulmão do bebê começar a funcionar (…) Embora eu tenha ouvido a palavra ‘moderno’ antes, eu não sabia nem sentia conscientemente o termo abstrato,” Calder contou em sua autobiografia e entrevistas.

Nas semanas seguintes à visita transformadora, Calder se dedicou inteiramente à pintura abstrata, e dez composições desse período estão na exposição. Mas percebeu que “fio, ou algo para torcer, rasgar ou dobrar, é um meio mais fácil para eu pensar,” voltando para o arame e abandonando os pincéis.

Em 1931, apresentou seus novos objetos em uma exposição individual em Paris. O uso exclusivo do arame — um fio no espaço — conecta essas obras aos trabalhos anteriores, mas dessa vez não havia mais uma figura. Saem acrobatas e caricaturas para que as linhas se desdobrem no espaço, a partir de uma base no chão, que se movimentavam por um motor ou manualmente.

Naquele mesmo ano, Duchamp cunhou o termo “móbile” para descrever as composições cinéticas de Calder. Segundo Duchamp, a abordagem de Calder era tão distante das fórmulas tradicionais que exigiu um novo nome para suas formas em movimento.

A palavra “mobile”, em francês, carrega múltiplos sentidos — móvel, ágil, instável — e também motivo. Calder explorava essa ambiguidade, e suas obras podem ser interpretadas livremente. Alguns veem pássaros ou animais selvagens; outros, só um desenho abstrato.

Para o artista, suas obras deveriam ser chamadas simplesmente de “objetos”. Ele não gostava de usar o termo escultura, que para ele estava associada ao trabalho mais tradicional, como o de seu pai e avô — volumes esculpidos no mármore ou no bronze.

Calder voltou aos Estados Unidos em 1933, e lá continuou a desenvolver novas formas. Em 1943, foi o artista mais jovem a ter uma retrospectiva no MoMA. Em 1945 conheceu Sartre, que no ano seguinte escreveu um dos textos mais importantes sobre o artista, Les Mobiles de Calder. 

Sartre identificou nos móbiles uma lógica próxima à da liberdade humana. O artista não controla a obra: apenas estabelece condições, e o acaso decide o resto. Cada móbile carrega todas as suas posições possíveis ao mesmo tempo, mas realiza apenas uma por vez. O potencial existe, mas se materializa de forma única a cada instante.

A evolução natural do processo artístico levou as esculturas para longe do chão. Elas deixaram de ser movimentadas por motor para ganhar ares espaciais, presas no teto e movimentadas pelo acaso do vento.

“Em suma, embora Calder não tenha buscado imitar nada — não há aqui nenhuma vontade, exceto a de criar escalas e harmonias de movimentos desconhecidos — seus móbiles são ao mesmo tempo invenções líricas, combinações técnicas, quase matemáticas, e o símbolo tangível da Natureza,” escreveu Sartre. O vento cria um movimento que altera o equilíbrio, dando vida à obra; o espectador se move e um novo ângulo se revela. Nada é constante. 

Em 1948 Calder viajou ao Brasil para expor no Rio de Janeiro e em São Paulo. Ficou maravilhado com o País e a recepção que suas obras receberam. Tudo foi vendido.

Uma obra-prima desse período é o móbile Black Widow, instalada pelo próprio artista no Instituto de Arquitetos do Brasil, em São Paulo (uma obra hoje tombada pelo IPHAN). Pintada de preto e feita de chapa finíssima de metal, a obra – que sai pouquíssimo do IAB  – é uma das mais bonitas (e a primeira) da retrospectiva. Aliás, o Brasil está presente na abertura da mostra com a Black Widow e, na última sala, com o texto do crítico Mário de Andrade. 

As últimas galerias trazem as obras produzidas no final da vida, quando fez obras monumentais de aço – os chamados stabiles – para lugares públicos e inúmeras aquarelas. 

O percurso pelas 11 galerias leva a uma compreensão global sobre o artista e sua obra. “Para a maioria das pessoas que olham para um mobile, ele não é mais do que uma série de objetos planos que se movem. Para algumas, porém, pode ser poesia.” disse o artista. O grande mérito desta retrospectiva é mostrar – sem esforço – toda essa poesia.